左岸柒

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历史叙述中的“复调伦理”

      珊瑚   

    第一次，在镜头前，政客有了类似妓女的无奈和飘浮；第一次，没有鲜血的涂抹，书写了镜头最清洁的革命剧情片；第一次，李安使用最多的群众演员和配角演员，但群众记住的只是易、王的情欲纠结；第一次，在电影院，大众被教育着，完成了对民族历史概念上的忠奸的全新“认识”。

无数的帖子、影评、讨论；褒扬抑或攻击；电影美学的、文学史考查的、历史学爬梳的、道德定位的。在这些方向上，每个人都在心里摆下了一桌酒席，在电影幕布拉下后，款款邀来民国的名媛、汉奸、调查员，煮酒论“人性”。《色.戒》从一开始就被预设为一股思想解放的力量和突破口，甚至是对历史废墟的一场“拯救”。善/恶，忠/奸，革命/肉体，透过这面奢华而崭新的镜子，这些原本被清晰书写的概念（对大陆观众而言），第一次模糊不清起来。

如果说李安翻拍《色戒》，是对大时代的一段另类优雅书写，是对人性中极隐蔽的那束纤维的凝视和抚慰，是对被革命压抑和摧毁的肉体的一次深情的祭奠。如果说国际资本的投入使得影片有“权力”将观众潮水般地卷进电影院，卷进革命年代的是非动荡，从而实现导演心中深埋已久的，对历史重新道德化、伦理化记忆的心愿。那么，我们遇到的问题就是，李安对于人性幽微中情欲和血腥的理解和尊重，有没有从另一层面上，压抑和氤氲了更广阔复杂的历史现实？李安有没有因其个人喜好和立场而将对历史现场的还原重新非伦理化？

                很多试图勘查大时代中个体/人性的艺术影片，都无一例外地采取了低视角，即将历史重述的线索悬于一人（二人）身上，以个人遭遇的一根细梭，试图穿起整个年代的记忆之网。 玛格丽特．杜拉斯的《情人》，以“我“和“堤岸的男人”的相逢和永别，慵懒地复现了殖民时期印度支那的社会场景，但那些场景仅仅局限在一些声音、天气、酒吧、寄宿学校之中；同样是杜拉斯编剧的《广岛之恋》，女演员痛苦而焦灼地讲述了少女时代（二战时期），在法国小城纳韦尔与德国士兵的爱情悲剧，遭遇破碎的个人的惶恐不断被放大、重复，观众在这种心灵的撞击中，化解了战争和政治树立的“对立”，实现了“人性”的重新和解。同样，在《色戒》中，王佳芝的身体之痛、精神之痛，成为观众切近那个大时代的一根梭子，编织了一张由个人主导的话语网络。

             且让我们来看看这张网，遗漏掉了什么。

             复杂、深层次的社会现实。 在电影中，麻将戏成为再精致不过的重点场景，其中透露出来的人心勾角，既暧昧又犀利。易先生、易太太的言行、生活场景成为了观众猎奇的兴趣所在。几种政治力量的对峙，只是在人物的对话中，被简短/典型化地暗示。满目疮痍的社会图景只占用了几个定格，成了介绍王佳芝生命转折的背景。经过一个华丽的转身，拎着旧布袋子去买米的王佳芝又变回了光彩照人的麦太太，观众继续专注地看着爱欲斗争。每次的革命汇报中对“牌技”的汇报，将政治“还俗”成了观众笑场的对象。高楼下街头的尸体，红十字会搜救街头流浪者的镜头，加起来少之又少。战场上的硝烟闻不到。地牢里只见到易先生鹰隼般狞厉的眼神，被关的“对象”见不到，血腥的审讯逼供见不到。政治动向只是牌桌上的太太们口中的谈资。观众也开始有意无意地忽略，当年那几大政治派势犄角而斗所牵涉的社会大现实，以及这种对立背后深层的思想／现实动因。在这里，原则的对立被简约为人物欲望和立场的注脚。在小酒馆里，易先生自怜处境，自比政坛的娼妓，用“粉墨登场”等无奈的解释，掩盖了政治现场的黑暗和罪恶。在这里，李安恰恰是用两个人在爱欲里的毁灭和斗争，抵消了那更大范围里的血色图景。

                  可以说王佳芝的主题音乐充满了生命的幻灭和压抑之感，她的个性诉求在这部片子中得到了极大的张扬。流离辛酸的命运，她的爱情/革命/身体的遭遇，使得观众怜悯的目光始终停留在王佳芝的为“革命”而献出的肉体。这种视角和理解的转变，被媒介诠释为一种全新的历史伦理。但导演在对王佳芝的形象塑造中，冲淡了原著对于色.戒的肃杀意味，并且，掩盖了王佳芝与权势的一定程度的服从关系，６克拉的钻戒恰是权势的隐喻。电影中王佳芝用为数不多的零用钱买电影票，固然可以反映她追求“个人”的旨趣，但没有原著中那只“翡翠戒指”暗点的女人的虚荣，来得透彻、露骨。在王佳芝只是王佳芝时，她是蓬头垢面毫不出彩的；但当王佳芝适应角色成为“麦太太”时，她陡然抖落尘埃光彩四射，在角色扮演中她的主动性非常明显，到最后因为迷失在角色中而致使自己丧命。在易王的情欲纠结中，尤其是虐恋那场，直白地暴露出了权力对于个人的“降服”、个人对权力的“臣服，无论是从男性身体强权还是易先生所处的政治强权。个人成了权力的一段牺牲品，这是观众的内心世界极容易得出的印象。但摄影机凝视的目光，没有照出个人与权力的迎合关系。王佳芝由被动参加“革命”，到后来迷失了自己的身份，不只是一个被动的过程，有她自身的积极参与。她为之背叛“革命”的，是纠缠着权力的情爱；她也没有道出她个人的话语，而只是淹没在这场权力和欲望交织的潮流中。

 在另一层面上，保尔．柯察金似的年轻革命者邝裕明所代表的革命伦理就处在一个相对被轻率审视的位置上。在以王佳芝为聚焦重点的视角中，因为她而牺牲的六位革命同志（如果敢的女革命者秀金，重庆情报员老吴），他们的立场、际遇，就显得那么仓促。他们的牺牲和行动，就在这种肉体激烈的控诉中，丧失了“意义”。 故事发生地转移到上海之后，他们在剧中出现的位置，是街角、秘密的阁楼、电影院的后场，都是隐蔽，充满动荡和不确定感的场所；他们的眼神无不充满了凌厉和“正义”；在剧情逐渐跌宕的时候，这些人每次短暂的出场都意味着对王佳芝的越来越稠密的监视和控制。最后在刑场的时候，他们留给观众的最后画面是懦弱、散乱的眼神。赴汤蹈火牺牲同志的革命者在死亡面前，原来也会恐惧战栗的。显然，在这部片子中，他们的革命伦理被格式化，口号化了。他们对王佳芝的牺牲的默认；以及后来寻觅王佳芝的“失而复得”，都被简略化为那些“爱国”“救国”词眼的重复，从而跳过了对这些人体己命运的关怀。邝裕明这个人物投身革命的深刻缘由，导演没有向其内部去探寻，而仅仅把他刻画为一个喊口号的、在革命中丧失“个性”的人物；他（们）的遭遇相比之下是被缩减的。 王佳芝正式行动前，托吴先生给远在英国的父亲捎信，吴先生却直接将那封信烧毁，包括行动前给王佳芝毒药的细节，使得号称“正义”革命者在镜头前具备了“冷酷”的意味。和“奸恶”的特务头子给佳芝买6克拉的钻戒这样的细节相较而言，观众获得的印象就是：革命反而没有提供这种对肉身/人性的关怀，它始终要求王佳芝不断牺牲、加速行动。在电影中几次这样明显或隐含的对比之中，革命伦理所具备的“整体”正义褪去了它的光环。革命者后面的组织处境和行动的无法避免的重要性，始终沉默着，甚至在世俗的肉身的痛苦的震颤中，显得缺乏合理性。但正如杜拉斯的文学／影视作品中所反映出来的问题一样，对一人话语的强调有时会不会成为压倒其他声部的最强音？也许，我们该清醒地思考，革命伦理是不是真如电影中那样不堪？它与个体肉身是不是种纯粹褫夺性的关系？它自身的合理必然性、现实根基又在哪里？

我想，李安在这部片子中，所缺失的，正是“复调”的技巧，即那种让多种不同的声部“平等”发出声音的技巧和敏感。本片中，现实局势反映的微弱苍白，个体话语的被放大和革命伦理的暗哑，个人的挣扎与权力的玫瑰色“粉饰”，这些都没有实现一种有效对话的可能。尽管导演个人性情和认知立场，决定了电影的“艺术”特质，但电影本身作为一种新型强势政治话语，也该担负着更清晰的政治伦理。个人认为，对还原历史而言，“复调”是种最高的伦理。——在复调的叙述伦理中，代表不同力量的声音，当如赋格曲中的声部那样清晰地，相互问询又具有穿透力地对话，没有放大和掩盖。